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艺术传承,要“死学而后用活”发表于: 2023-03-10 19:35
  传承以及怎么传承,一向是戏剧扮演艺术展开进程中的重要命题,也是戏剧界关注的焦点。
 
  上海京剧院于2015年启动“尚长荣三部曲”传承计划,由尚长荣担任艺术辅导,将《曹操与杨修》《贞观盛事》《廉吏于成龙》倾囊相授,交由上海京剧院青年演员接棒,让观众看到了关于京剧艺术传承的一个生动实践事例,颇具启示性。
 
  笔者在传承版《廉吏于成龙》中看到,杨东虎、危佳庆、杜鑫、董炳义四位学员通过不一起间的习演,先后粉墨登场饰演于成龙一角。四位学员均有较深沉的基本功,在尚长荣的教授下,唱得规矩、做得工稳,或多或少地显现出尚长荣当年的舞台形象和艺术神韵。
 
  需求指出的是,因为四位学员的形体表面、嗓音肢体、精力气质各有不同,他们与尚长荣的扮演之间存在或近或远的联络。这是正常的,因为全国从没有“仿制不走样”的戏剧扮演艺术,并且从尚长荣“演人物”的演艺准则看,这正可视为四位学员通过学习,关于成龙这一人物进行了出于本身了解的形象外化,这不光正常,并且很必要。
 
  四位学员各演《廉吏于成龙》中的一段,尽管各自精彩,却难以显现他们所演人物的全面性和展开性。根据剧情的展开,于成龙的性情样态,是顺次呈现且层次递进的——从开场时的亲近和顺到查案时的勇敢勇毅,从斗酒时的诙谐到请辞时的沉郁,从说泥土时的情真意切到谈人生时的削弱旷达……这一进程,需求演员接连地把握每场的中心内在,又连贯地驾御人物的心情头绪,方能描写出一个活动、温暖、多面而非凝固、严寒、单调的人物形象。而要达到这个愿景,演员不能仅以榜样扮演为仅有定规,而是要先学其形、后得其神,毕竟成为“自己”。
 
  演员成为“自己”,在笔者看来关键在于是否一起具有前史的知道和艺术的感觉。据尚长荣回想,他决议扮演于成龙这一人物后,先是查阅大量相关前史材料,让心先有所动;又与编剧在“搞戏”的目的性和可能性上达到共同,做到心中有数。此时,他对前史的戏剧转换、对人物的艺术转化结束了心思准备,接下来就是用“艺术的感觉”去描写人物、演绎剧情了。换言之,尚长荣在剧本甚至剧名呈现之前就已成为“自己”,并在文学本和导演本结束中及结束后不断完成了“自己”。
 
  正因如此,尚长荣对该剧的创演定位及艺术要求,可谓心中有数——该剧虽以“通海案”为贯穿性事件,却与《狄公案》《彭公案》等传统公案戏并无相关。该剧没有坏人、没有对立面、没有明显对立、没有武打、没有悬念性、没有花哨内容,人物心里在外部环境中所发生的戏剧性明晰了新编前史剧的定位和人物心思剧的要求。从这一方向看,于成龙的台词多达15页、唱词多达90句,可谓生动而又必要,写来起劲,演来过瘾,看来兴致勃勃、韵味无量。著作将于成龙的性情特征、人格魅力作为一根“红线”,像串珍珠一般连接起几个大事件,虽无慷慨激昂的表白,也无惊天动地的动作,却能从心思上说服人、在心情上打动人。
 
  如此“艺术的感觉”,主导了从扮相、服装到表情、声腔及身段规划等一系列理念及办法,其间当然包括对传统程式的继承与创新。
 
  二
 
  关于传统程式的方位及效果,尚长荣一向高度重视,并从观演两方面来阐明其重要性:“京剧扮演艺术以程式为根底。脱离了固有的程式,京剧的特征也就不存在了。”“京剧观众不光要看故事情节,更要赏识演员的‘玩意儿’。”正因如此,“京剧演员一旦脱离技法比如四功五法、唱念做打、脸谱服饰等等,就不能称之为京剧了”。关于传统剧目,不论排练仍是演出,尚长荣都侧重“铆上”二字,即“满工满调地唱”“原汁原味地演”,其意是侧重演员必须在“四功五法”上狠下功夫,在“唱念做打”上苦练本领。
 
  一起,尚长荣坚决反对“一味寻求技法”“只会演传统戏”。他说:“抱着一点仅有的技法就认为自己是继承者,那是很无知、很可悲的。不妨说,这是借技法在舞台上的一种敷衍了事。”他甚至认为,“死学死用”即使是对老戏的必定传承,也是不够的。以侯喜瑞先生当年为尚长荣教育窦尔敦演法为例:因为窦尔敦是绿林“大佬”,所以净角在饰演这一人物时不设“小身段”,这就是演员为人物寻找其与身份及性情相匹配的心思和行为根据。“假如这个(心思和行为根据)找对了,那么在台上就会‘怎样来、怎样对’了”。对老戏人物如此,对原创人物更应如此。因为,“悉数技法归根到底是为描写人物服务的。假如不从体会人物动身,原封不动地生搬硬套,用老的办法来描写新戏的人物,是注定会失利的。”此话可以解释为,技巧的含义不在约束扮演,而是为扮演供给更多的自在。
 
  所谓“艺术的感觉”,首要来自传统程式阅历,然后基于人物需求加以取舍、增删、重组,最终结束新的创造。这就是尚长荣面对艺术传承问题时所侧重的“死学然后用活”。在他看来,年青演员在传承经典剧目时,心态要摆好,不要认为自己跟老师比较太不行了,什么都不敢想、不敢做。年青人一定要坚信自己有智慧,是有艺术创意的人,要在这种自我认知的根底上去求索和学习。要博采众长,不要走进死胡同,要十分认真地去研讨、去学习、去传承、去创新。
 
  明乎此,作为“尚长荣三部曲”传承计划的学员,应在前史知道和艺术感觉两方面一起着力,通过对“三部曲”的研习,进步自己了解前史、判别剧本和描写人物的才能。
 
  三
 
  所谓“一代有一代的文学”,艺术亦如是、京剧亦如是,即一个时代有这个时代的代表性演员及剧作——两者是互为相关的,而其间相关处则在演员身上。
 
  关于京剧的时代,咱们不妨从两个维度稍作剖析。首要,从行当艺术来看,通过前期“老生时代”、中期“青衣时代”及“花衫时代”,京剧从20世纪80时代末起,开启了以“两门抱花脸与文武老生”为主导的时代。其次,从剧本文学来看,自20世纪50时代始,京剧阅历了以“实际体裁剧”为主和以“翻演传统戏”为主的两个阶段,并从20世纪80时代末起,逐渐进入以“新编前史剧”为主的新阶段。而尚长荣正处于这一新阶段,并以“三部曲”占有了从草创期到昌盛期的主导及中心方位。
 
  众所周知,京剧的一大传统功用是借古喻今。回头看来,从30多年前接连至今的“新编前史剧”,可视为京剧在面对人才断层和市场萎缩的两层危机下,从本身传统功用动身融入时代、反映社会的尽力及成果。“花脸老生戏”的呈现,正与“新编前史剧”相适配——“男人戏”与“古装戏”的结合是最宜表现“借古喻今”的时代性、社会性与政治性的。
 
  在几百个戏剧剧种里,京剧艺术与政治的联络可谓密切、深入和广泛,其既反映传统的品德品德,又表现当时的社会环境。正因“每一种品德品德的底子精力,都是和当时由政治经济及社会制度所构成的派生条件混在一起的”(王元化《京剧与传统文明丛谈》),这能使观众通过类似“移情”的心思效果,混合生发出“古今相通”的感觉。简而言之,京剧是通过一起表现传统品德和政治社会一起表现时代性、呈现时代感的。因为京剧的这一特性在一切戏剧剧种中最显着,便成了其享有“国剧”“国粹”等名号的重要原因。
 
  京剧《廉吏于成龙》诞生于2002年,与1988年面世的《曹操与杨修》相距14年。在这14年里,我国的经济实力有了明显上升,社会生态也有了较大改动,已具重大成就和满意阅历的京剧“花脸老生戏+新编前史剧”,能否适时而得当地编演出有别于14年前的新作?《廉吏于成龙》可视为答案之一。
 
  尚长荣决议编演此剧以表现京剧通过“借古喻今”,完成“劝政”“良政”的传统精华和文明才智。这一精华和才智,与周信芳在不约而同中一脉相承。尚长荣曾说:“麒派艺术以及周大师的演剧精力时刻给予我许多的启示和引导”。笔者认为,周信芳以“借古讽今”为主,更多的是借批判以表达志向;尚长荣则以“借古劝今”为主,更多的是以赞美来神往谐和——即就是《曹操与杨修》,尚长荣也力主在剧终谢幕时以《让世界布满爱》作为布景乐。不过两人在“借古喻今”这一点上,没有本质区别,都代表了群众“太平盛世”的愿景。
 
  四
 
  曾有专家对“尚长荣三部曲”做了比较,认为其在前史思辨力上渐次趋弱。此论貌似有理,但其首要疏忽了14年来时代的展开在京剧创演上的天然映现,其次忽视了京剧艺术的本质规定性——作为“小传统”,虽对“大传统”作了大量的“取舍、引申、修订、加工和再创造”,但仍是“大传统的媒介和载体”。因此任何一个前史人物及其京剧舞台形象“都不能完全逾越他的时代,完全脱节由当时社会制度所构成的派生条件”(王元化《京剧与传统文明丛谈》)。京剧在演绎前史体裁时,“不行能让前史人物在舞台上讲今日的言语,也绝不行扔掉传统的艺术方法而改用现代方法”(沈鸿鑫《周信芳演剧思想的今世含义》)。换言之,纵然编导演员有此目的,京剧的时代性也不是由演员“演出来”的,而是由观众“品出来”的。
 
  尚长荣一向拒绝将自己的扮演艺术称作“门户”,对“尚派花脸”“新尚派”等称谓避之只怕不及。当被逼急了时,他曾说“我归于我父亲那一派”,初听令人费解,其实要比单纯的自封或承认“门户”高超太多。两者参照,笔者认为这未必是出于谦善,更多是出于智慧——指向逾越门户的寻求。尚长荣可能认为“归于京剧的时代”现已变成了“归于时代的京剧”,或许“不言派”“不称派”正是顺应这一改动的明智之举,有利于演员在坚持艺术特性的一起更好地表现各类人物特性,有利于探究“不定性的戏剧规矩”和完成“不定型的艺术创造”。
 
  因此可以断定,“尚长荣三部曲”虽已作为传承标的,却不是照猫画虎的教材、机械呆板的标本,而更应该是一种“以人为本”“以戏为主”“与时俱进”的艺术理念和文明精力。笔者认为,这正是研习尚长荣“三部曲”的一切学员最应该学习、学习并用于择剧、择时,毕竟成为“自己”、完成“自己”的东西。
 
  不用为将来是否会呈现京剧扮演艺术大师而过于担忧。所谓“江山代有才人出,各领风骚数百年”,大师今后,必有大师,这是因为时代在改动,人才在进化。在“花脸老生戏+新编前史剧”的时代行将远去时,人们尚需一段时间来区分、判别下一个京剧时代的性质、规划和样貌。而演员要做的是研习、调查和等候,等候终有一天成为“自己”,能以前史的知道观照体裁,以艺术的感觉描写人物——到了那时,京剧新的时代便会在不知不觉中到来
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